Beethoven & Schubert

 

Ludwig Van Beethoven – Quartetto WoO.36 n.2 in re maggiore per fortepiano, violino, viola e violoncello

Allegro moderato – Andante con moto – Rondo. Allegro

Franz Schubert – Quintetto in la maggiore “La trota”, per fortepiano, violino, viola, violoncello e contrabbasso D 667 – op. post. 114

Allegro vivace – Andante – Presto – Andantino (Thema con variazioni) – Allegro giusto

IL TETRAONE

Ana Liz Ojeda – violino

Alice Bisanti – viola

Paolo Ballanti – violoncello

Giovanni Valgimigli – contrabbasso

Valeria Montanari – fortepiano

Beethoven, Quartetto WoO 36 n.2

Lo schema formale del secondo Quartetto e quello, usuale, in tre tempi. Primo tempo in forma-sonata, anche in questo caso con secondo tema articolato in due gruppi tematici. Lo sviluppo e proporzionalmente assai più ampio di quanto non fosse nel primo Quartetto, ma anche in questo caso, più che di sviluppo dei temi esposti, si tratta di intermezzo che collega esposizione e riesposizione. La riesposizione è seguita da una coda: compare qui l’idea formale della coda che nell’equilibrio architettonico del primo tempo serve a bilanciare la brevità dello sviluppo, idea che diverrà più tardi prediletta da Beethoven. Il primo tempo tutto condotto con ritmi scattanti e balzanti, tutto brillante ed estroverso, si spegne su due accordi lungamente tenuti. (“mancando” e “pianissimo”, dice la didascalia), in rapporto cosiddetto di “cadenza plagale”, assai più raro e meno perentoriamente conclusivo del consueto rapporto di “cadenza perfetta”. La tonalità del secondo tempo, fa diesis minore, e abbastanza sorprendente, perché dopo un primo tempo in re maggiore l’ascoltatore si sarebbe aspettato un secondo tempo in sol maggiore o in la maggiore, o tutt’al più in si minore o in mi minore. La successione delle tonalità da anche in questo caso, come nel primo Quartetto, un colore tonale insolito e personale alla composizione. Anche la forma è insolita perché, al posto della consueta forma di canzone tripartita, Beethoven sceglie la forma-sonata, in una versione – riesposizione senza il primo tema – che molti anni più tardi diverrà basilare in Chopin. Beethoven introduce inoltre la variante timbrica del pizzicato degli archi (appena accennata, e solo in funzione di accompagnamento, nella prima variazione del secondo tempo del Quartetto n. 1 e nel primo tempo del Quartetto n. 2). Tutte queste caratteristiche testimoniano una volontà di ricerca, un’ansia di andare oltre il consueto ed il comune, che e ben tipica di Beethoven, ma che finisce per creare problemi compositivi non ancora risolubili dal ragazzo di quindici anni. Cosicché, a parer nostro, la qualità musicale della composizione non sembra corrispondere alle ambizioni ed all’importanza dei mezzi che vi vengono messi in opera. Il terzo tempo è un rondò, basato su un tema principale che preannuncia il tema popolaresco e scanzonato del finale della Sonata per pianoforte e violino op. 12 n. 1. Lo schema formale è quello, solito, del rondò a tre temi e sette episodi. Anche il terzo tempo, come il primo, finisce con un piccolo colpo di scena: il pianoforte, che aveva dominato con la sua agilità tutto il brano, non suona nelle ultime battute. E evidente che Beethoven, avendo inteso dare al terzo tempo il carattere di finale di concerto per pianoforte, preferisce terminare, come si usava nei concerti, senza la partecipazione del solista.

Schubert, La Trota 

In un limpido ruscelletto la trota capricciosa guizzava a suo agio svelta e allegra, facendosi beffe delle minacce della lenza di un pescatore. Ma ecco che il pescatore, stanco di aspettare, intorbidò le acque chiare del ruscello e la trota, ingannata, abboccò. La storiella della trota vittima della perfidia umana è un archetipo popolare, una metafora poetica, un simbolo, al pari della violetta o della rosellina della landa celebrate da Goethe. Il poeta è solo un tramite della voce del popolo, un cantore della purezza della natura, che l’uomo profana. Anche senza essere Goethe, Christian Friedrich Daniel Schubart (1739-1791), poeta tedesco vicino agli ideali dello Sturm und Drang, seppe raccontare questa storiella con accenti di semplice immediatezza, forse sottintendendovi anche qualche allusione più impegnativa. E Schubert se ne invaghì. Sul suo testo, schierandosi decisamente tutto dalla parte della trota, compose uno dei suoi Lieder più famosi,  Die Forelle  (La trota). Che così grazie alla sua musica divenne anch’essa immortale: anzi, immortale due volte. Del Lied della  Trota  su testo di Schubart esistono ben cinque versioni con la musica di Schubert, fra loro pressoché identiche, le più antiche delle quali si collocano tra la fine del 1816 e il luglio del 1817. In effetti più che di vere e proprie rielaborazioni si tratta di riscritture fatte verosimilmente a memoria per l’uno o l’altro dei suoi amici (la terza, datata 21 febbraio 1818, si trova in un foglio d’album per uno di questi, Josef Hüttenbrenner), a testimonianza dello straordinario favore di cui il Lied godeva nella cerchia schubertiana. E, a riprova di come Schubert avesse inconsciamente preso sul serio la vicenda della trota, si ricorda un episodio curioso, narrato da Johann Leopold Ebner: “Quando Schubert compose il Lied  Die Forelle, il giorno stesso lo portò al Convitto per provarlo ed esso venne ripetuto molte volte con gran divertimento. All’improvviso Holzapfer gridò: <<Cielo, Schubert, questo l’hai preso dal Coriolano>>. Nell’Ouverture di quell’opera infatti c’è un passaggio che ha una certa somiglianza con l’accompagnamento pianistico del Lied. Quando Schubert se ne accorse voleva distruggere il Lied, ma noi glielo impedimmo e così quel capolavoro fu salvato grazie a noi». La trota trattata come Coriolano, Schubert ispirato da Beethoven e colto in fallo! Si stenta quasi a crederlo. Non si stenta invece a comprendere l’enorme successo del Lied, che apparve prima nel supplemento della Wiener Zeitung il 9 dicembre 1820 e poi, nel gennaio 1825, pubblicato da Diabelli. Fu in vista di questa pubblicazione che Schubert acconsentì, nell’ultima versione scritta nell’ottobre 1821, ad aggiungere una introduzione pianistica di cinque misure, di fatto nient’altro che la ripresa esatta del ritornello che separa ciascuna delle strofe.

Nel 1828 il Lied era già alla terza edizione, provvisto dell’indicazione d’opera 32. Ma ancor prima della pubblicazione la sua popolarità si era estesa ben oltre la cerchia viennese. Durante il viaggio dell’estate 1819 nell’Austria Superiore in compagnia del cantante Johann Michael Vogl, interprete eletto dei suoi Lieder, Schubert soggiornò come ospite per un certo tempo a Steyr ed ebbe modo di far conoscere la sua musica alle famiglie più in vista della città. Sylvester Paumgartner, mecenate dell’arte e violoncellista dilettante, si innamorò a tal punto del Lied della trota da pregare Schubert di utilizzarlo in un’opera di musica da camera. Tornato a Vienna, Schubert, per sdebitarsi dell’ospitalità, compose in autunno un Quintetto in la maggiore  in cui riprese per una serie di variazioni il tema del Lied: nacque così il Forellenquintett, il Quintetto detto “della trota”, che fu trascritto nelle parti e inviato a Paumgartner a Steyr. Eseguito numerose volte in circoli privati, fu pubblicato solo nel 1829 da Joseph Czerny a Vienna, con il numero d’opera 114. Quanto all’organico inconsueto, che unisce al pianoforte non il classico quartetto d’archi ma violino, viola, violoncello e contrabbasso, esso si può spiegare con l’intenzione di riservare al violoncello, lo strumento suonato dal committente, una maggiore libertà melodica nella dinamica dell’opera, rimpiazzando il ruolo e la funzione del basso con lo strumento più grave, il contrabbasso appunto. Esempi di questo genere d’altronde non mancavano nella musica del tempo (basti pensare al Quintetto op. 87  di Hummel); la soluzione adottata e la scelta della tonalità di la maggiore erano comunque in sintonia con il carattere del lavoro, pungente e umoristico nella sua solare lucentezza, specchio di uno dei periodi più spensierati vissuti fino ad allora da Schubert.

Il  Quintetto “La trota”  è un esempio di felice intercomunicazione fra musica strumentale e Lied, il primo, in ordine di tempo, nella produzione di Schubert. Ma a differenza di quanto avverrà nella  Wanderer-Phantasie  per pianoforte (1822), o nel Quartetto per archi  La morte e la fanciulla (1824), per citare solo i più famosi esempi di lavori strumentali basati su spunti liederistici, il tema del Lied non viene sviluppato con precisa simbologia nel corso dell’opera, ma rimane un brillante  a parte, una gemma fra le gemme, che tuttavia non incide sulla forma complessiva: il tema e le cinque variazioni sul Lied  Die Forelle  vengono collocate al quarto posto come movimento aggiunto in un contesto tradizionalmente quadripartito, senza che si alteri lo schema classico. Ciò realizza al massimo grado il carattere spensierato e totalmente aproblematico dell’opera, esaltandone il tono giocoso e svagato, in più tratti ironico, espressione di un piacere galante e festoso di far musica insieme per puro divertimento. Vi si manifesta il lato più amabilmente artigianale di Schubert, disteso su una superficie levigata, appena increspata da ombreggiature nostalgiche e malinconiche. Le difficoltà tecniche, tutt’altro che modeste, sono mantenute sul piano della leggerezza e dello slancio, senza ostentare profondità: anzi, via via che la partitura si dipana crescono l’eccitazione gioiosa e la sorpresa, creando una sorta di guizzante levità che richiama da ultimo il movimento della trota nella visione di sogno di una natura amica e incontaminata.

Il primo movimento,  Allegro vivace, è aperto da un ampio gesto del pianoforte, che arpeggia nella tonalità di la maggiore, raccogliendo poi la corposa proposta tematica proveniente dagli archi. La scioltezza fluente del discorso è periodicamente contraddetta da accenti marcati e da impennate baldanzose, su cui si innesta nello sviluppo un ritmo di marcia tipicamente schubertiano, che conduce verso tonalità remote e porta con sé tensioni più massicce. Queste tensioni si sciolgono nella ripresa, ma tornano poi a riproporsi nella coda con rinnovata forza, mimando quasi un atto drammatico.

Il senso di attesa provocato da questo primo movimento si estende al secondo,  Andante  in fa maggiore, che ne riprende anche tematicamente alcuni elementi, come l’ascesa per terze, il trillo e il ritmo puntato; l’elaborazione segue un percorso armonico inquieto e ondivago, oscillante tra maggiore e minore, simmetricamente ascendente e discendente: fa – fa diesis minore – sol nella prima parte, la bemolle maggiore – la minore e solo alla fine di nuovo fa maggiore nella seconda. La rinuncia a un secondo movimento distesamente cantabile preannuncia già la novità del movimento aggiunto con le variazioni sul Lied; ma prima di giungervi lo  Scherzo  vorticoso, in la maggiore, ristabilisce la solidità vigorosa ed energica dell’atmosfera di fondo, mentre il  Trio in re maggiore  richiama quelle estatiche contemplazioni liriche che avevano fin qui contrappuntato e impreziosito l’andamento del Quintetto.

Si arriva così al cuore dell’opera, l’Andantino, anch’esso in re maggiore, che espone il tema del Lied (originariamente in re bemolle) e lo elabora in cinque variazioni. La maestria delle combinazioni timbriche è solo un aspetto di questa elaborazione, che concede al violoncello una parte preminente nel corso delle variazioni; il tema è in realtà trasformato fin dalla sua apparizione, non solo nella veste tonale ma anche in quella strumentale e ritmica (note puntate); il pianoforte tace nell’esposizione, e quando entra nella prima variazione introduce fioriture e abbellimenti che combinano eleganza e fantasia. Dalla terza variazione il discorso si fa più concitato, quasi oscuramente drammatico, lasciando presagire una sorpresa. E la sorpresa arriva dopo la quinta variazione, quando il tema del Lied viene finalmente presentato nella sua forma originaria, la melodia cantante al violino e l’accompagnamento tale e quale al pianoforte, nel tempo di un grazioso  Allegretto. È come se Schubert avesse volutamente incrementato la  suspense  prima di far risuonare il tema tanto atteso nella sua vera identità, facendolo infine apparire come una conquista fantastica. L’atmosfera scherzosa e sorridente di questo procedimento si propaga, definitivamente chiarita, anche nel Finale  Allegro giusto: il primo tema affermativamente ritmico e il secondo addirittura trionfale (collocato in re maggiore, quasi a ricordare l’a parte  del Lied) configurano un’atmosfera di allegria e di buon umore suggellata dalla vivacità di una danza popolare: e a questo tripudio di ricchezza inventiva e di frizzante comunicativa sembra ora partecipare, in una felicità favolosa, anche la trota risorta.